LITERATURA CHINA MODERNA Y CONTEMPORANEA.

A PROPOSITO DE UN BLOG MARAVILLOSO

Reescrituras catalanas de poesía china (Manel Ollé)
La fascinación por la poesía clásica china de la dinastía Tang (S. VII-X) ha sido una constante remarcable en la poesía europea y americana del siglo XX. No pocos poetas de relevancia contrastada y desde perfiles estéticos diversos han encontrado en los materiales poéticos de ascendencia china un pretexto germinal verbal e imaginativo, al que han dado forma según sus propios parámetros creativos.
A partir de la difusión de las traducciones sinológicas de las últimas décadas del siglo XIX, los creadores occidentales pudieron acceder a un nuevo clasicismo exótico, sugerente y con unas coordenadas estéticas más o menos intuidas o inventadas. Paradójicamente, mientras occidente se dejaba fascinar por el clasicismo poético chino, los escritores chinos de inicios del siglo XX encontraban en los nuevos movimientos de renovación y ruptura estética europeos un referente válido: así, de forma casi simultánea a las publicaciones reelaborades por Ezra Pound de los materiales sinológicos de Ernest Fenollosa, el escritor chino Hu Shi se dejaba influir por los manifestos imaginistas de Ezra Pound al redactar las proclamas de los intelectuales chinos del movimiento de renovación literaria del 4 de mayo de 1919 que conducirían al abandono del chino clásico como lengua literaria.
Se produce en aquel momento una curiosa e irrepetible paradoja literaria. En la Europa de las vanguardias y la crisis de la expresión, algunos de los jóvenes poetas que intentan renovar la tradición acuden al clasicismo chino de la dinastía Tang como a una fuente pura y cristalina en la que beber una escritura de imágenes reverberando entre si. La fascinación por la poesia clásica china se convierte así en una constante remarcable en la poesia europea y americana del siglo XX. Ezra Pound creyó ver en la escritura china y en su aplicación poética el fundamento encarnado del Imaginismo que reunió en 1914 en una misma antología de vértigo a James Joyce, William Carlos Williams, Amy Lowell, Richard Aldington y al mismo Ezra Pound. Y evidentemente en esta concepción reposaba tambien Cathay publicado en 1915, el libro en el que Ezra Pound reinventó a su medida la poesia china y del que T.S. Eliot dijo que inauguraba la poesia moderna. La paradoja radica en el hecho de que al mismo tiempo que estos jóvenes poetas europeos caían rendidos ante los encantos orientales que adivinaban en las versiones de poesia China que les ofrecían los sinólogos del cambio de siglo, sus coetáneos poetas chinos del movimiento de renovación literaria como Hu Shi (1891-1962) se acercan al imaginismo y a Ezra Pound justamente como modernísima vía de escape al tradicionalismo monocorde y apelmazado de los Tang y compañia del que intentan huir.
En el ámbito de la poesía catalana, las versiones de poesía china de la dinastía Tang toman un volumen remarcable, y son protagonizadas por poetas muy relevantes: Apel·les Mestres, Marià Manent, Josep Carner, Joan Ferraté... Hasta estas últimas décadas, han predominado las versiones indirectas, pergeñadas a partir de traducciones más o menos literales o literarias de sinólogos franceses y anglosajones. Se trata de versiones muy personales, incorporadas plenamente al corpus poético de cada uno de los autores. No es casual que en los cuatro casos el nombre del poeta catalán sea el que asume el lugar aurático de la autoría. La mayoría de los libros de versiones de poesía china de estos autores aparecen como obras propias, prácticamente indiferenciadas con el resto de su obra. En el caso de Marià Manent y de Joan Ferraté esta fórmula la reconversión de las versiones y traducciones en obra propia fue una práctica reincidente y aplicada a autores, tradiciones y periodos muy diversos.
Aunque a primera vista pueda parecer una obviedad indicutible que las versiones poéticas indirectas presentan un escaso interés literario, voces tan autorizadas como las de Walter Benjamin o Georges Steiner han llamado la atención sobre el inmenso valor que en algunos casos presentan determinadas traducciones indirectas. Walter Benjamin afirmaba que la lengua del traductor es o puede ser más consciente y elaborada que la del creador: la lengua del poeta es ingenua, de primera mano, intuitiva, la del traductor es derivada, de segunda mano, de intención ideadora. (Benjamin 1983: 53).
George Steiner reinvindicava en After Babel. Aspects of language and translation el valor de las grandes traducciones indirectas cuando afirmaba que algunas de las traducciones más convincentes de la historia de este oficio han sido realizadas por escritores que ignoraban la lengua desde la cual traducían. El Plutarco de North no deriva del griego sino del francés de Amyot, Pound no sabía chino cuando tradujo los poemas de Cathay desde los manuscritos de Ernest Fenollosa; Wystan Hugh Auden y Robert Lowell trabajaban sobre una o dos traducciones del ruso cuando versionaron a Boris Pasternak o a Andrei Andreevich Voznesensky.
En el capítulo de las traducciones indirectas de poesía china al catalán, encontramos en primer lugar al poeta Apel·les Mestres con Poesia xinesa (1925), un libro de versiones que parten de traducciones de sinólogos franceses de la segunda mitad del siglo XIX y de principios del siglo, en especial de Hervey Saint-Denis. Por otro lado, son especialmente importantes las versiones de poemas chinos que hizo Mariá Manent L'aire daurat (1928) y Com un núvol lleuger (1967), a partir de fuentes diversas, entre las cuales las del mismo Hervey Saint-Denis, pero sobre todo de las traducciones de Arthur Waley, que conoció el año 1920 a través de Josephine Barlett, y sobre todo a partir del año 1922 gracias a John Langdon-Davies, quien por motivos laborales se había establecido el año 1921 en Ripoll. (Manent 1995: 104) Hay que destacar también las "represes de temes xinesos" de Josep Carner, publicadas en una primera muestra el año 1932 en la revista “Nostra Terra” con el título de La passejada pels brodats de seda, y más tarde reunidas en un volumen más amplio titulado Lluna i llanterna (1935), basadas también en gran medida en las afinadas traducciones del poeta y sinólogo británico Arthur Waley.
En otro orden de cosas, no podamos olvidar en este capítulo de las traducciones indirectas, las que publicó en 1985 Francesc Parcerisas de Cathai , un libro de versiones de poesías chinas publicadas por Ezra Pound el año 1914 a partir de traducciones literales, palabra por palabra, y de anotaciones filológicas póstumas del sinólogo norteamericano de ascendencia valenciana Ernest Fenollosa. Parte de estos materiales complementarios los editó posteriormente Ezra Pound en el volumen El carácter de la escritura china como medio poético. En el caso de las traducciones que hizo Francesc Parcerisas de las versiones del chino de Ezra Pound no nos encontramos como en los casos de Apel·les Mestres, Marià Manent, Josep Carner y Joan Ferraté ante un repertorio de remotos materiales poéticos absorbidos a través de una intermediación irrelevante, fiable y respetada pero apenas consignada, adaptados y “apropiados” por cada uno de estos poetas catalanes a través de su reformulación en clave personal, sino que estamos ante la estricta traducción de la obra de un celebre poeta adaptador, Ezra Pound, que es más protagonista del libro que sus lejanos inspiradores orientales.
También hay que mencionar las versiones poéticas de once textos del Libro del Tao (Daodejing) de Laozi que realizó en 1965 Josep Palau i Fabre en un bello libro con ilustraciones del poeta y pintor Josep Ràfols Casamada. También adaptó algunos textos del Laozi al catalán Joan Ferraté en su Catàleg General (1952-1981) , bajo el epígrafe general de “Quatre versions d'un clàssic xinès”. Se trata en este último caso de versiones muy personales, con deliberados anacronismos temporales y en las que ni tan solo se explicita cual es el clásico chino del que se traduce, dejando la autoría en el terreno de la enigmática complicidad con el lector avisado y en el terreno de la más intensa apropiación para el que queda con la duda de si se trata en realidad de creaciones enteramente ferreterianas.
Durante estos últimos años han aparecido una serie de traducciones directas de poesía clásica china al catalán realizadas a cuatro manos. La colaboración directa del sinólogo conocedor de los mecanismos del poema original ha encontrado un complemento idóneo en la capacidad de reformulación literaria del poeta. Las traducciones de poemas de Wang Wei que realizaron en colaboración Marià Manent y Dolors Folch en el libro Vell país natal (1986), abandonaban por primera vez la aproximación global al conjunto de la poesía china de los Tang percibida como un heterogéneo cajón de sastre de ficciones poéticas fascinantes, como un todo homogéneo e indiferenciado, y apostaban por la aproximación monográfica a un único autor (Wang Wei, Du Fu) y un único libro original unitario.
Una opción similar siguió Joan Ferraté, tanto en la breve muestra de poemas sobre caballos del poeta Li He, que tradujo en colaboración también con Dolors Folch y que publicó en la revista Reduccions , como en el libro Cinquanta poesies de Du Fu. (1992). En este último caso, la experiencia de colaboración proporcionó las herramientas necesarias para emprender en solitario una traducción con aspiraciones de rigor y literalidad. Se trata de poemas traducidos básicamente a partir de versiones indirectas, (las fuentes principales son David Hawkes y François Cheng), que aportan abundante información complementaria, como por ejemplo traducciones auxiliares literales carácter a carácter, transliteraciones fonéticas, informaciones biográficas, históricas, métricas y retóricas etc. Joan Ferraté no sabía chino pero como buen helenista fue capaz de servirse de instrumentos filológicos auxiliares (diccionarios bilingües) para asegurar el máximo de literalidad imaginativa y conceptual en sus traducciones.
Otra propuesta de traducción realizada a cuatro manos es la traducción de cuatro poemas que publicaron el año 1983 en la revista Quaderns de Ponent (núm. 3/4) Joan Juliá y Lai Lok Yee. Más reciente es el libro de prosas poéticas Mala herba (1995) de Lu Xun, versionadas en catalán por Seán Golden y Marisa Presas. Está por otro lado el proyecto de traducción de poesía china a cuatro manos es Cent-un juejus de Xina Tang (1996) realizado por el poeta Ramon Dachs y la sinóloga Anne-Héléne Suárez.
Nos centraremos aquí en las traducciones indirectas de los grandes poetas del siglo XX. ¿Por qué Apel·les Mestres, Marià Manent, Josep Carner o Joan Ferraté se acercaron a la poesía china? Escribió T.S Eliot que “la tradición no se puede heredar, y si se quiere se ha de obtener con mucho esfuerzo.” Los escritores catalanes entraron en el siglo XX con una tradición literaria antigua y venerable pero insuficiente (en realidad toda tradición lo es por definición: de ahí la compulsión a innovar), una tradición de difícil equiparación a las grandes tradiciones románicas vecinas (española, francesa, italiana) y en buena medida adormecida en los legajos incunables de las bibliotecas. Una tradición que presentaba, además, la peculiaridad –limitadora según los parámetros estéticos clasicistas del momento- de encontrar su esplendor en los periodos medievales. Evidentemente, Carner, Manent, Sagarra, Foix, Riba y compañía no renunciaron a ella: dedicaron muchos esfuerzos a releer y actualizar los clásicos catalanes medievales. Pero, por otra parte, los escritores catalanes se esforzaron a convertirse en herederos de un patrimonio literario mucho más amplio y universal: se emprendió así un camino de ensanchamiento y de legítima apropiación de tradiciones ajenas a base de adoptar clásicos de referencia internacional.
Las versiones de poetas chinos de la dinastía Tang que hicieron Apel·les Mestres, Josep Carner, Marià Manent o Joan Ferraté se inscriben en este esfuerzo de conquista y construcción de una tradición literaria catalana vinculada a la gran literatura universal. Son en cierto modo parientes cercanas de las apropiaciones de la Odissea o la Iliada de Carles Riba, o de la Divina Comèdia o del corpus teatral de Shakespeare que emprendió poco más tarde Josep M. De Sagarra.
Las versiones catalanas de poetas chinos de la dinastía Tang se inscriben también en una necesidad expresiva y una empatía estríctamente individual, y en un proceso más amplio de traspaso de tradiciones literarias clásicas entre núcleos civilizatorios hasta entonces escasamente comunicados, que se produce a escala internacional en la literatura del siglo XX, y que sólo una aproximación comparativa puede situar en una perspectiva adecuada. Cada uno de estos cuatro poetas se sirvió de la poesía china de forma distinta como vía para ensanchar y hacer crecer su propia obra creativa.
La lejanía en el tiempo, en el espacio y sobre todo en los códigos lingüísticos y retóricos ha hecho posible que las traducciones y las adaptaciones occidentales modernas apunten a horizontes estéticos y a poéticas muy diferentes a partir de unos materiales de partida comunes. ¿Qué encontraron los diferentes poetas del siglo XX, en la poesía china de la dinastía Tang? La respuesta a esta cuestión no es tan obvia como a primera vista podría parecer: cada cual encontró básicamente en ella lo que había ido a buscar. Comparten el sustrato imaginativo –el componente ficcional- pero cada cual lo ha reformulado en claves de dicción completamente diferentes y singulares, con funciones diversas en el marco de unos proyectos creativos muy personales.
Las diversas reinvenciones de la poesía china que han efectuado los poetas catalanes del siglo XX no solamente han apuntado a poéticas y estéticas distintas sino incluso contrapuestas. El pionero en la empresa de traducir poesía china de forma sistemática, Apel.les Mestres, era una polifacético artista y poeta singular, vinculado a los primeros alientos de un cierto modernismo esteticista, ya totalmente desvinculado en la década de 1920 de las corrientes dominantes en la literatura catalana del momento (polarizada entre un hegemónico Noucentisme clasicista y un vanguardismo menos visible pero activo). En las palabras prologales de Poesia xinesa (1925), Apel·les Mestres presentaba su recopilación de traducciones como una propuesta enfrentada a las corrientes neoparnasianas, eufemismo con el que se refería de forma beligerante a la poética clasicista y formalista de los novecentistas catalanes.
A los pocos meses de la publicación del libro de Apel·les Mestres, Marià Manent publicaba una reseña crítica en la Revista de Poesia (núm, 2, marzo 1925) en el que respondía a la puya de Apel·les Mestres criticando la pobreza de su lengua literaria y su escasa comprensión de especificidad de la poesía china. Apenas tes años más tarde Marià Manent publicaba su primer libro de versiones chinas, integrándolo plenamente en su concepción formalista y postsimbolista de la escritura poética. Décadas más tarde, en los años sesenta, Marià Manent presentaría sus nueva straducciones de poesía china del volumen Com un núvol lleuger (1967) como una alternativa al “realismo histórico” que mandaba el diktat literario imperante
En el caso de las traducciones de poesía china de Marià Manent y de Josep Carner, estamos ante dos autores de planteamientos estéticos postsimbolistas relativamente próximos, pero de sensibilidades y prácticas poéticas claramente diferenciadas. Muy alejado de ambos se situa la personalidad literaria de Joan Ferraté, que produce sus traducciones varias décadas más tarde (durante la década de 1980) y desde una fórmula de apropiación muy singular, que aspirando a la máxima literalidad se ajusta a sus propia poética rigurosa, ascética y distanciada. Joan Ferraté se situa claramente en el paradigma postmoderno o metaficcional: escribe sobre lo ya escrito y desaparece en los intersticios, entre la traducción, la parodia y la intertextaulidad construye una breve obra de aspecto marginal (escrita en los márgenes de otros libros que le han precedido) pero de una fuerza expresiva y un rigor formal muy alto. Joan Ferraté encontró la mayor proyección de su obra en el ámbito de sus estudios críticos. La vertiente menos reconocida de Joan Ferraté es su obra como poeta. Esto, sin duda, los años lo acabarán poniendo a lugar. Ahora se le considera, a lo sumo, el autor de unos cuántos versillos menores y de circunstancias. Tiempos vendrán en los que se valore en su justa medida la manera en qué se ha dicho a si mismo en formatos diversos y a través de las voces de otros poetas, en sus traducciones y apropiaciones de los líricos arcaicos griegos, de Cavafis o de Du Fu, y en su magnífico Catàleg general (1952-1981) .
Las primeras traducciones europeas de poesía china habían tendido inevitablemente a la miniatura idílica. Decía Goethe en las conversaciones con Eckerman que en la poesía china “la naturaleza exterior siempre acompaña al hombre. Se oye en ellas constantemente el chapoteo de pececillos dorados del estanque, los pájaros cantan siempre en las ramas, el día es siempre soleado y alegre, la noche siempre es clara; se habla mucho en ellos de la luna...” El tópico empezó a matizarse en la segunda década del siglo XX, con las traducciones de Arthur Waley y cuando Ezra Pound tropezó con los papeles del sinólogo Ernest Fonollosa y de ellos salió Cathay (1914).
La traducción de poesía clásica china denuncia de forma incotrovertible las simplistas concepciones especulares de la traducción poética, que imaginan la existencia en algún lugar remoto, tan solo accesible al traductor pleclaro, de la traducción poética ideal, que se correspondería de forma exacta y fiel al original. Las traducciones de poesía china muestran de forma evidente la fractura que se produce indefectible en cualquier traducción poética y el original de partida. Siempre hay giros, procedimientos, matices, connotaciones y horizontes interpretativos imposibles de reproducir en un código lejano por su marco referencial, su estética y su sustento verbal. Incluso en la más esmerada y filológica de las traducciones de poesía clásica china, el texto resultante deberá ser valorado tanto por el criterio de fidelidad a lo que se dice y de capacidad de mimetización de los procedimientos poéticos, como por la capacidad de conformar un nuevo texto líricamente apreciable y consistente. Y será en realidad este último criterio el que finalmente acabe siendo decisivo. Es tanto lo que hay que inventar y tantas las posibilidades a escoger que aquello que al final asegura la habitabilidad del poema resultante tendrá más que ver con el dominio de la lengua y la veracidad de la escritura del poeta que con la capacidad de reflejar matices y sutilidades del original, imposibles de apreciar sin recurso a la perífrasis y a la anotación adicional.
La tradición literaria china reposa sobre una cosmovisión completamente alejada de la europea: es una tradición literaria que se desarrolla bajo la férula de una fuerte tutela institucional –la centralidad de la práctica literaria en la continuidad del cuerpo burocrático chino a través del sistema de las oposiciones de los mandarines así lo determina–, una tradición que tiende al idilio y a la armonía antes que al conflicto o a la tragedia, que tiende más a aludir y cifrar la emoción que no a mostrarla de forma evidente, que tiende más a la contemplación que a la acción, más a la conformación que no al heroísmo, que tiende más a mostrar al individuo incorporado a una totalidad –natural o social– que no confrontado con su entorno, que tiende más al misticismo extático que al purgativo.
¿Sobre qué clase de materia prima, lejana y ignota, constuyeron sus “transposiciones creadoras” los traductores catalanes de poesía china del siglo XX? Determinar algunos de los rasgos de esta poesía que derivan más directamente de su encarnación en la especificidad de la lengua y la escritura china nos puede permitir intuir el espacio vacío que se abre a la radical reescriptura ante cualquier tentativa de traducción. Y nos permite situar la clase de utilización y de apropiación creativa que han hecho de ella los poetas catalanes que aquí nos ocupan: Apel·les Mestres, Marià Manent, Josep Carner y Joan Ferraté.
Uno de los rasgos que singulariza a la poesía clásica china es su renuncia a articular el texto en un tejido verbal sintácticamente trabado. La poesía china clásica desgrana haces de percepciones casi sin filtrarlas a través de la acción jerarquizadora de la organización gramatical. El minimalismo sintáctico hace que los poemas se presenten como ramos de palabras diamantinas –con reflejos y facetas diferentes– que resuenan entre si sin agotar un horizonte de sentidos delimitado. La ausencia de marcas morfológicas en las palabras (ni el tiempo, ni la persona, ni la categoría gramatical quedan definidas en los caracteres) y la naturaleza de las trazas sintácticas en su organización textual –especialmente difusas en la poesía– explican la ambigüedad generada por la polivalencia funcional de las palabras y explican también la atemporalidad y la impersonalidad características de la poesía china clásica.
La lengua china conlleva el predominio del componente semántico que convierte el poema en una yuxtaposición de imágenes en interacción. La ambigüedad funcional y la elipsis de nexos, modificadores, marcadores y determinantes contribuyen de forma decisiva a convertir el poema en un proceso de construcción de sentido germinal, inacabado, que el lector puede transitar siguiendo cualquiera de las diferentes interpretaciones sintácticas que posibilitan los potenciales de significación. Y convierte cualquier traducción en una elección necesariamente reductora, que deja fuera todas las otros opciones.
Symon Leys (1988) atribuye a esta ausencia de un discurso gramaticalmente trabado un papel importante en la tendencia de la poesía clásica china a escapar de la linealidad expositiva o narrativa para acercarse a la espacialidad pictórica. Mientras la pintura paisajística china tiende a la temporalidad, convirtiendo los movimiento de la percepción en un proceso de recreación del orden dinámico de la naturaleza; la poesía clásica china tiende a la sincronicidad perceptiva de una sucesión de imágenes en movimiento.
La poesía de la dinastía Tang comparte con la pintura y la caligrafia china unos mismos principios estéticos basados en la recreación de los ritmos y movimientos gestuales de la naturaleza. En las tres disciplinas el trazo del signo restituye las vinculaciones ocultas entre las cosas y el aliento vital que las anima. La capacidad de hacer circular este aliento es fundamental en las tres prácticas artísticas. Así lo podemos ver en estas palabras del poeta Han Yu: "El qi (el aliento) es como el agua y las palabras son como objetos que flotan encima. Cuando la cantidad de agua es suficiente; los objetos, grandes y pequeños, pueden moverse libremente: así es la relación entre el qi y las palabras. Cuándo el qi se encuentra en su plenitud, tanto la longitud de las frases como su volumen sonoro obtienen una medida perfecta".
Otro de los efectos poéticos producidos por la indeterminación morfosintáctica del chino clásico tiene que ver con la ambigüedad del sujeto enunciador, que aparece proyectado sobre el texto en un estado virtual. Simon Leys (1983) destaca el sentido de comunión con el mundo y de incorporación al dinamismo del universo que son propios del acto demiúrgico de crear con la escritura –y recrear con la lectura– los trazos del viaje imaginario propuesto en los poemas chinos. La ausencia de pronombres personales y de preposiciones hace que las resonancias entre forma y contenido pongan en contacto la ausencia de trazas humanas con la virtualidad del sujeto, indeterminado, fundido con el paisaje. Todos estos son factores que tienden a diluir la distancia entre sujeto y objeto, y entre objeto y acción. Esta concepción del poema como una sucesión de gestos verbales que se ajustan a los ritmos de la naturaleza también se encuentra en el paisajismo pictórico monocromo, inscrito sobre el papel con pincel y tinta, como los poemas interpretados con el arte de la caligrafia.
A menudo el paisaje pintado aparece junto al poema no como una ilustración sino como un elemento más que busca que el espectador entre en el espacio y el tiempo imaginarios suscitados en el papel. El poeta Su Dongpo afirmaba que si los bambúes que dibujaba su amigo Wen Tong llegaban a tan alto grado de perfección natural, era porque no le hacía falta verlos por pintarlos: él mismo acontecía el bambú, dejaba que el bambú creciera dentro suyo. También se decía de Wu Daozi que un día desapareció en medio de la niebla de uno de los paisajes que acababa de pintar. La minimización del componente gramatical en la poesía china potencia redes de organización textual paralelas: desvía el énfasis hacia el ritmo, la métrica y las relaciones semánticas.
Aplicando la distinción que propuso C. Beardsley (1958) entre textura y estructura, Y.K. Kao y T.L. Mei (1971) intentan destacar como el minimalismo estructural de la lengua poética clásica china se compensa con la emergencia de una red de relaciones texturales, establecidas entre componentes inmediatos, semánticos y posicicionales. Ritmo y sintaxis se encadenan en un único proceso regido por el mecanismo del paralelismo de los versos.
François Cheng (1977) identifica la elipsis sintáctica con la categoría estética del vacío, que en la tradición china tiene un papel dinamizador, activador del cambio. La elipsis convierte el poema en un objeto germinal, de significación virtual: un espacio a transitar por el lector, con recorridos opcionales todos ellos tendentes a la fusión con el cosmos, a la participación en el dinamismo del universo. La ambigüedad del discurso vehiculado por las imágenes verbales no conduce, pues, a la polisemia, que apela la presencia de un sujeto interpretador, sino a la activación de un sujeto lector en tránsito por el proceso de construcción de sentido que el poema propone de forma germinal. No es pues la necesaria participación del lector en la culminación del proceso de significación del poema -que de hecho se produce en cualquier caso, en cualquier lengua y en cualquier tradición- aquello que define la especificidad de la poesía clásica china. Es la clase de participación que pide, no tendente a la interpretación de unos contenidos cifrados en el texto -conceptuales o visionarios, unívocos o polisémicos- sino a la activación de los mecanismos latentes en la forma poética que se orientan en un sentido virtual de creación de un espacio diegético a transitar.
Tanto la ausencia de abstracción como la voluntad de reproducir los gestos de la naturaleza sitúan la práctica totalidad de la ingente producción de poesía clásica china en el ámbito de aquello que Dolors Oller (1990) denomina en su tipología de la palabra poética la palabra poética referencial, producto de un discurso realista originado en una tesitura descriptiva. Siguiendo el mecanismo de la palabra poética referencial, el lector "identifica el proceso de formación de las imágenes en su conciencia con el proceso de contemplación de la realidad".
La poesía clásica china entrega series de imágenes descriptivas, circumstanciadas, a menudo paisajísticas o cotidianas que, a pesar de su aparente transparencia referencial ("aquí hay esto"), nos conducen a la ambigüedad y al más ficticio de los discursos. El enigma latente en la palabra poética referencial -marco conceptual que se ajusta como un guante a la problemática suscitada por la poesía clásica china- queda reflejado en estas palabras de Dolors Oller: "La palabra poética referencial no tiene que trascender su significado a ninguna otra interpretación que no sea la propia de la palabra en su uso directo. Por el contrario, es en el propio significado referencial que se cumple su sentido. Y es en su aparente referencia a la realidad dónde radica el más enigmático de los efectos del discurso literario en el lector: el efecto del real que el subjuga a una realidad exterior inexistente pero que las palabras convocan con la fuerza de creer que son las cosas". (Oller 1990: 137)
La plasticidad y la contención, la capacidad de sugerir emociones, de “expresarlo todo sin decirlo” (Wang Shizhen) y de recrear los dinamismos de la naturale se encuentran entre las cualidades más apreciadas de la poesía de la dinastía Tang. Como dijo el letrado Wang Changling: “un poema es bueno cuando el último verso hace que el pensamiento se extienda sin fin.” No es difícil encontrar unos cuántos poemas de esta clase buceando en el océano incomensurable de los cerca de cuarenta nueve mil poemas de la dinastía Tang que se han conservado. En occidente se conocen en traducción apenas unos centenares, especialmente los firmados por los cuatro poetas más célebres de la dinastía Tang: Wang Wei, Du Fu, Bai Juyi y Li Bai.
En el prólogo a sus Cinquanta poemes de Du Fu, Joan Ferraté consideraba que la fascinación por la chinoiserie parecía haber sido el motivo principal que llevó tanto a Mariá Manent, primero, como, más tarde, a Josep Carner a recrear poemas chinos. Esto es en parte cierto; pero más allá de la seducción por la miniatura exótica, hay otros motivos que emplican esta aproximación al mundo poético chino.
En Marià Manent es muy evidente la empatía que le lleva a reincidir deiversas veces en la traducción de poesía china (empatía destacada por Sean Golden en su esclarecedor artículo Subversive Empathy: Mariá Manent in Exile in the Land of Chinese Poetry ). El paisajismo, la contención, el tono menor, la musicalidad atemperada son todos ellos rasgos de la manera poética de Manent que nos remiten a su acercamiento a la poética de los líricos chinos. Esta resonancia permanece presente a lo largo de los tres libros de versiones chinas que publicó a lo largo de su carrera poética, entre 1928 y 1985. Sin embargo, en el segundo volumen, aparecido ya después de la guerra civil, en 1967, introdujo un nuevo factor de interés: el tema de la guerra y de la experiencia de la historia como calamidad inevitable. Se trata de un rasgo de interés menos evidente, pero que él mismo se encargó de destacar.
En el contexto del debate poético de la década de 1960, donde Marià Manent nadaba a contracorriente de la marea del realismo histórico marxista dominante, proponía en el prólogo de Com un núvol lleuger (1967) sus traducciones como una suerte de realismo ahistórico, casi fatalista, desprovisto de carga ideológica transformadora:
“En els poetes posteriors no trobaríem gaires elements que puguin inclinar els crítics d'ara a inscriure'ls en la zona del "realisme históric". La pobresa, l'opressió, la guerra i totes les sofrences dels homes troben un eco amarg i melangiós en la lírica xinesa. Peró sovint els poemes de tema col.lectiu constaten la injustícia, el dolor callat de cada dia, els inexplicables trasbalsos sense insinuar cap possibilitat d'una acció humana que arribi a esvair aquests danys, a decantar eficaçment el "vent de la història” [...] Els poemes reflecteixen una melangiosa passivitat, rarament un gest de passió revoltada, de resisténcia activa.”
( “En los poetas posteriores no encontraríamos demasiados elementos que puedan inclinar a los críticos de ahora a inscribirlos en la zona del "realismo histórico". La pobreza, la opresión, la guerra y todas los sufrimientos de los hombres encuentran un eco amargo y melancólico en la lírica china. Pero a menudo los poemas de tema colectivo constatan la injusticia, el dolor callado de cada día, los inexplicables conmociones sin insinuar ninguna posibilidad de una acción humana que llegue a desvanecer estos daños, a decantar eficazmente el "viento de la história” [...] Los poemas reflejan una melacólica pasividad, raramente un gesto de pasión sublevada, de resistencia activa.”)
Por su parte, Josep Carner veía en la poesía china un equivalente del estímulo germinativo del "verso dado" que formuló a su Teoria de l'ham poètic , ( Teoría del anzuelo poético) . La tradición poética china le aportaba materiales que se conformaban con su sensibilidad, con el ideario implícito en sus escritos y con sus planteamientos poéticos: le ofrecía una poesía que se mueve en una tesitura descriptiva, una poesía que intengra el sujeto en la naturaleza, que se ajusta a los ritmos de los ciclos de la naturaleza e intenta reproducirlos, que vehicula posiciones de aceptación y de comprensión receptiva del curso de las cosas y de negación y fusión del sujeto en el alteridad. Josep Carner usaba los pretextos textuales de los poemas chinos como constriccions libremente escogidas, a partir de las cuales podía ejercitar la libertad creadora. En la confidencia introductoria a la recopilación de treinta y una traducciones de poesía china que publicó el año 1932 en el número 7 de la revista La nostra terra con el título de La passejada pels brodats de seda , Josep Carner explicitaba la vertiente de reto retórico que también tenían sus tentativas de versióin: "Esa musa, o lo poco que veo, a través de quien-sabe-los velos e infidelidades sucesivas en diferentes idiomas, es mi amor, y mi viaje, y, en cierto modo, mis crucigramas."
En el subtítulo de La passejada pels brodats de seda , Josep Carner hablaba de "inspiraciones chinas", mientras en el de Lluna i llanterna hablaba de "represa de temes xinesos", con una expresión que aislaba el elemento imaginativo de los poemas originales como objeto a retomar, a elaborar. Aunque literalmente “represes” significan “reanudaciones”, el concepto nos remite metafóricamente a la idea de la reescritura entendida como continuación de un trayecto y un proceso. No se debe pasar por alto que lo que se retoma son “temas” es decir mnotivos poéticos, escenas, materiales imaginativos
La manera de incorporar los materiales al conjunto del libro potenciaba esta opción tematizadora. Los poemas de Lluna i llanterna se organizan en apartados temáticos (La guerra, Los doctos y los funcionarios, El canto, Primavera, Los amores, Casos y pasos etc.). No se agrupan ni según un criterio cronológico, ni por autores. Se someten así a un proceso de descontextualitzación en el qué todas las notas, informaciones y referencias circunstanciales, biográficas o históricas presentes en las fuentes de qué traducía Josep Carner son eliminadas: los poemas son incorporados como objetos autónomos que proponen unos materiales imaginativos autosuficientes, que no piden ser leídos en función de ninguna circunstancia cultural, histórica o biográfica exterior al texto. Se los desvincula así de su procedencia biográfica, histórica o geográfica.
Esta agrupación temática de todo un corpus poético convierte a Lluna i llanterna en un precedente del proceso de reescritura y reordenación temática del conjunto de la obra poética que realizó Josep Carner en 1957 en el volumen Poesía (Carner 1992) Este proceso de descontextualitzación y de minimización de la circunstancia concreta en las traducciones carnerianes de poesía china es analizada por Joan Ferraté en estos términos:
"Carner tendeix a dissipar el valor de la circumstància reduint-la a exercir la funció pròpia d'un element decoratiu més, al costat dels altres que, a tots nivells i amb un art admirable aconsegueix encabir-hi l'escriptor. La circumstància perd, doncs, en un objecte poètic com aquest, la funció original que li havia atribuït l'autor xinès traduït d'ocasió real i important per ell, com a home real que és, de la seva poesia, una funció molt diferent de la que adquireix a Carner de pretext seu d'imprtància merament presumpta. El curiós és que no és pas això, sinó tot el contrari, el que trobem a la poesia original de Carner, on la circumstància hi té al més sovint la mateixa funció d'ocasió que hem d'entendre com a real que exerceix en el cas de Du Fu". (Ferraté 1992: 19)
(" Carner tiende a disipar el valor de la circunstancia reduciéndola a ejercer la función propia de un elemento decorativo más, junto a los otros que, a todos niveles y con un arte admirable, consigue incorporar el escritor. La circunstancia pierde, pues, en un objeto poético como este, la función original que le había atribuido el autor chino traducido de ocasión real e importante por él, como hombre real que es, de su poesía, una función mucho diferente de la que adquiereix a Carner de pretexto suyo de imprtáncia meramente presunta. El curioso es que no es paso esto, sino todo el contrario, el que encontramos en la poesía original de Carner, dónde la circunstancia tiene al más a menudo la misma función de ocasión que hemos de entender como real que ejerce en el caso de Du Fu".)
Josep Carner no pretendió en ningún momento buscar a través de sus versiones una mímesis de la forma y la dicción de los poemas chinos. Esta voluntad era en cambio dominante, por ejemplo, en las anteriormente mencionadas traducciones de Cathay de Erza Pound, traducidas al catalán por Francesc Parcerisas. Había en Ezra Pound un intento de hacer derivar los recursos poéticos de la propia tradición y de la propia lengua a nuevos territorios suscitados por la imitación de la manera de los poemas chinos en la línea del programa imaginista: Ezra Pound buscó el alteridad no tanto en la ficción como en la dicción. George Steiner destacó su facilidad para adoptar un aspecto ajeno, para asumir la máscara y el talante de otras culturas. Para Steiner, el genio de Pound tiene mucho que ver con el mimetismo y la metamorfosis. Es en esta insinuación del yo en la alteridad donse reside el secreto último del oficio del traductor. Ezra Pound se ajustaba al concepto de traducción que sintetizaba Rudolf Pannwitz cuando afirmaba que el traductor, sobretodo cuando traduce de una lengua muy remota, ha de remontarse a los últimos elementos de la lengua misma, donde palabra, imagen y sonido se confunden; tiene que ensanchar y profundizar la propia lengua por medio de la lengua extranjera. ( Benjamin, 1983, 56).
Mientras Ezra Pound intentaba ensanchar las virtualidades de la palabra poética, buscando precedentes del programa imaginista en el minimalismo sintáctico y en el juego de imágenes que resuenan entre si que caracteriza la poesía china antigua, Marià Manent concebía la poesía china como una “amplia zona lírica”, un espacio poético en el que reconoce una sensibilidad afinada e universal, no le interesa tanto la manera de escribir como la manera de mirar el mundo, la manera de poetizar el paisaje y la experiencia histórica. Por su parte, Josep Carner concebía la poesía china de los Tang como un clasicismo exótico que le proporcionaba máscaras y pretextos, y dónde encontraba formalizada una concepción del mundo y de la palabra poética perfectamente asumibles, marcadas por la armonía y la aceptación del destino, y por la síntesis y la reticencia alusiva en la expresión. Josep Carner encontraba en la poesía china una tradición poética ajena a la escisión entre el sujeto individual y la naturaleza. Mariá Manent fue quien con más detalle expuso esta sintonía. En un artículo aparecido el año 1953, en el número 95 de la revista "Insula", escribía al respeto:
"El estilo de los chinos suele ser prismático, o sea uno estilo de reflejos, que detiene la atención en las palabras y en el centelleo de su relación sensible y significativa. Una innegable afinidad de visión y de estilo, una singular coincidencia de temas y aun de elementos biográficos ha contribuido al éxito de la admirable interpretación que nos ofreció Carner en 1935. También se uno de sus rasgos esenciales el virtuosismo lingüístico, el gusto de la escritura, pero uniendose siempre, como en los poetas chinos, a la observación directa de las cosas y de los sentimientos"
Cuando Marià Manent hablaba de coincidencia biográfica, se refería a la condición de funcionario que vive lejos de casa, compartida por Josep Carner (diplomático de carrera, itinerando por consulados lejanos hasta que se convirtió en exiliado permanente en 1939) con la grande mayoría de los poetas chinos que tradujo. También es refería a la circunstancia del exilio, que las turbulencias políticas que sacudieron la última etapa de la dinastía Tang hicieron habituales entre los poetas que Josep Carner tradujo con más prolijidad: Bai Juyi , Du Fu y Li Bai.
En la mayoría de los casos, Josep Carner traduce los poemas chinos a partir de versiones de Arthur Waley. No hay que olvidar que Arthur Waley fue uno de los modelos seguidos por Mariá Manent en las traducciones de poesía china de L'aire daurat (1928) y que por lo tanto son anteriores a las primeras incursiones carnerianes en la poesía china. La coincidencia en la fuente originaria concreta de una buena parte de las traducciones chinas de Josep Carner y Marià Manent,colocada sobre la mesa junto a la diversidad estética de los resultados, pone de manifiesto el carácter de necesaria invención que hay en estas traducciones, el amplio margen de reelaboració y de apropiación estética que proponen.
Mariá Manent encontraba en la poesía china el mismo paisajismo sutil y el mismo sentimiento de la naturaleza que atraviesan de punta a punta su obra. Pero no veía sólo el idilio y la armonía que recrea Josep Carner en sus poemas chinos. Mariá Manent también destaca, como anteriormente apuntábamos, los acentos más oscuros. En la entrada de su dietario L'aroma de l'arç del día 26 de julio de 1941, después de una serie de consideraciones sobre la guerra, el pan negro racionado y el caos bélico europeo, acaba comentando cómo en la poesía china hay una “alianza de la emoción doméstica con el sentimiento de la muerte y la tragedia del tiempo fugitivo, que son temas frecuentes en los chinos.”
Marià Manent pone un énfasis especial en la empatía que siente hacia la poesía china, y en la facilidad natural con qué versiona estos poemas tan lejanos. En la nota que apunta el 19 de julio de 1966 en el mismo dietario: “voy trabajando con las versiones de lírica china. Me resulta fácil de encontrar, con pocas vacilaciones, la forma que correponde a cada poema, y hago las versiones deprisa, casi sin retoques, como si me las dictaran.”
Las traducciones de poesía china de Arthur Waley se remontan a los años 1917 ( 170 Chinese poems ) y del 1919 ( More translations from the chinese ) Enseguida tuvieron una gran repercusión. Arthur Waley supo reunir la precisión y el rigor filológico del sinólogo con una preocupación por dar consistencia literaria a los poemas ingleses resultantes. Se ha hecho a menudo una tipología de traductores de poesía china que pone por un lado los sinólogos, buenos conocedores de los materiales de partida pero en general poco dotados para su plasmación en un nuevo texto poético, y de la otra los poetas que sin saber chino se basan en materiales de mediación. Arthur Waley escapa al esquematismo de esta tipología: el suyo fue un caso excepcional. La distancia entre las lenguas que intervienen en el proceso de traducción hace que aquello que marque la diferencia entre las diversas traducciones de poesía china sea a menudo la capacidad de construir un poema legible en la propia lengua a partir de los materiales imaginativos de partida.
Tal como remarca el sinólogo norteamericano Jonathan Spence, cabe situar a Arthur Waley en la esfera estética del grupo literario de Bloomsbury (Virginia Woolf, Desmond Macarthy, E.M. Foster, John Maynard Keynes, Vanesa Bell, Lytton Strachey, Roger Fry, Saxon Sidney ...) y ha destacado de sus traducciones de poesía china la sencillez y el total dominio del ritmo. En el prólogo de More translations from the chinese , Arthur Waley afirmaba que su interés más alto era el de "experimentar con el verso inglés sin rima" y también el de desarrollar un verso basado en "sprung rhythm" del poeta Gerard Manley Hopkins ( 1844–89) . Influido en parte por el impacto literario de las traducciones del Cathay de Ezra Pound, Arthur Waley puede ser aun así calificado de clasicista.
Pese a las evidentes diferencias estéticas y de planteamiento, tanto Arthur Waley como Ezra Pound emplearon la poesía china antigua como un referente clásico. El estudioso de la obra de Ezra Pound, Hugh Kenner escribió en un artículo intitulado "The invention of China" que Cathay "es en buena medida un libro de guerra (y aquí Hugh Kenner quiere decir un libro que responde al contexto inmediato de la Primera Guerra Mundial en qué fue escrito), dónde se hace un uso de Fenollosa parecido al uso que hacía Pope de Horacio o Johnson de Juvenal, para proporcionar un sistema de paralelos y una estructura del discurso.
También Marià Manent y Josep Carner se acercaban a la poesía china buscando un clasicismo: una tradición susceptible de cifrar experiencias universales y a la vez un escenario convencional, un espacio poético a transitar. En la confidencia introductoria de La passejada pels brodats de seda , Josep Carner definía su aproximación a la poesía china con estas palabras:
"...el meu joc, com abans apuntava, no ha estat sinó filtrar-me a través d'una influència. De passejar-me per la meva cambra -tanmateix la meva cambra- tot fent veure que em passejava pel jardí brodat d'un gran xal de seda. O bé, si voleu, de veure'm al mirall d'incògnit. I he triat aquest joc, en el fons, perquè no m'interessaria gens, personalment, de jugar a un joc oposat, ben modern: de cercar, amb corrosius que em llevessin tot el que tinc de comú o de compartit, fins al substrat del jo: obac, inarticulat, obtús. Val a dir que he jugat el meu joc amb la més gran honestedat consentida per la poquesa de les meves facultats. El meu principi guiador ha estat de mostrar-me ben dòcil, i de no aparèixer sinó per traïdoria involuntària. Però jo sé que sempre em distrec una mica quan jugo. (I de vegades, els que no som cap gran creador, d'això ens hem de refiar.) Però anem ja al clar de lluna sobre els bambús, i a les festes de llanternes.”
("...mi juego, como antes apuntaba, no ha sido sino filtrarme a través de una influencia. Pasearme por mi cuarto –a pesar de todo mi cuarto- haciendo ver que me paseaba por el jardín bordado de un gran chal de seda. O bien, si queréis, verme en el espejo de incógnito. Y he inventado este juego, en el fondo, porque no me interesaría nada, personalmente, jugar al juego moderno de buscar, con corrosivos que me quitaran todo el que tengo de común o de compartido, hasta el sustrato del yo: oscurso, inarticulado, obtuso. Justo es decir que he jugado mi juego con la más gran honestidad consentida por la parquedad de mis facultades. Mi principio guiador ha sido mostrarme bien dócil, y no aparecer sino por alevosía involuntaria. Pero yo sé que siempre me distraigo algo cuando juego. (Y a veces, los que no somos ningún gran creador, de esto nos tenemos que fiar.) Pero vamos ya al claro de luna sobre los bambúes, y a las fiestas de linternas".
Josep Carner formulaba en estas palabras de forma clara uno de los rasgos más definidores de su juego poético: el camino a la expresión por la vía de la eliminación de la propia presencia y por la vía de la proyección en la alteridad. Del mismo modo que Ezra Pound, Josep Carner afrontaba el dilema poético de la identidad a través de la proyección en la exterioridad: el paisaje, el otro, lo más lejano.
Por otro lado, Josep Carner renunciaba de forma explícita en estas palabras liminares a aquella tentación introspectiva y nocturna que había emergido tímidamente en su obra en la primera sección de El cor quiet (1925), y rehusaba taxativamente los caminos hacia el subjetivismo radical y la experimentación formal de la poesía moderna: su propósito no era destruir ninguna máscara para hurgar debajo sino más bien ponerse otras máscaras. Tanto el título de la recopilación de 1932 como el de 1935 explicitan la artificiosidad de los referentes: la materia imaginativa de procedencia china actúan como un trompe l'oeil , leyendo las reescrituras (“represes”) chinas de Josep Carner nos paseamos por un bordado de seda y vemos linternas que se confunden con la luna. La proyección en la alteridad china no le servía como una huída esteticista sino como una vía indirecta de expresión personal. A través de pretextos y referentes aparentemente exóticos y lejanos pero en el fondo compartidos y universales, disfrazado de chino, Josep Carner se decía a si mismo y decía también a aquellos que lejos de oriente le leen.
Joan Ferraté convirtió está tansmutación apropiadora de obras ajenas en la piedra de toque de su obra de creación. Tal como destacó Victor Obiols en su estudio del corpus poético de Joan Ferraté, la intertextualidad es el rasgo dominante de su escritura. Las “operaciones vampíricas” (tal como definía Ferraté en una entrevista sus traducciones poéticas) aparecen publicadas con su firma, no con la del poeta traducido. En algunos casos la intertextualidad lleva a una apropiación absoluta. Es el caso de los poemas babilonios o de los poemas del Laozi, enmascarados en su Catàleg General , parafraseados y reescritos como obra propia. En otros casos, Joan Ferraté se presenta como traductor, pero asume el máximo protagonismo en el libro y el poema.
En el prólogo a sus traducciones de Du Fu, Joan Ferraté explicita por qué se acercó al poeta chino y por qué se apropió de su obra a través de la traducción, del mismo modo que lo había hecho anteriormente con los líricos griegos arcaicos o con Cavafis. Joan Ferraté encuentra en estas voces aparentemente lejanas una empatía fundamental: escriben poesía al margen del paradigma simbolista, no hay en ellos atisbo de metafísica ni la más mínima tentación por el inefable, hablan de este mundo y a gente de este mundo. Joan Ferraté busca en Du Fu la “circunstancialidad prosaica”, le interesa porque se trata de una poesía en el que el sujeto enunciador se situa claramente en relación a las experiencias que formaliza. Por ello se sirve principalmente de la edición de David Hawkes ( A little Primer of Tu Fu ), que le aporta una serie de poemas de Du Fu ordenada y contextualizada en función de la trayectoria biográfica concreta e histórica del poeta:
“El poeta (Du Fu) sap sempre, i ens ho diu gairebé sempre expressament, on se situa, ell, com a persona -i no pas com a ninot a compte del qual el seu ventre barboteja i s'embarbussa-, en relació amb el seu tema i amb la persona a qui s'adreça. Ell es manifesta sempre com a persona real compromesa d'una manera o altra amb el món real que és el seu i amb les persones del cas que formen part d'aquest món. I és això, i no res més, que el fa tan honorablement prosaic. I és aquesta mateixa circumstancialitat prosaica, que és a la rel de la seva poesia en tots tres casos, allò que agermana Du Fu i els lírics grecs arcaics i encara, per torna, l'alexandrí de llengua grega i nom turc que fou Cavafis, més aviat que no pas el fet fortuït que jo els hagi traduït, perquè me'ls he volgut apropiar, tots tres.” (Ferraté 1992: 20-21)
(“El poeta (Du Fu) sabe siempre, y nos lo dice casi siempre expresamente, dónde se sitúa, él, como persona –y no como muñeco a cuenta del cual su vientre balbucea y se embarulla–, en relación con su tema y con la persona a quien se dirige. Él se manifiesta siempre como persona real comprometida de una manera u otra con el mundo real que es el suyo y con las personas del caso que forman parte de este mundo. Y es esto, y nada más, que lo hace tan honorablemente prosaico. Y es esta misma circunstancialidad prosaica, que está en la raiz de su poesía en los tres casos, aquello que hermana a Du Fu y a los líricos griegos arcaicos y todavía, de propina, al alejandrino de lengua griega y nombre turco que fue Cavafis, y no por el hecho fortuito de que yo los haya traducido, sino porque me los he querido apropiar, a los tres.”)
El planteamiento con el que Joan Ferraté aborda y realiza sus versiones de poesía china difiere radicalmente de sus predecesores. Allí donde Apel·les Mestres, Josep Carner y Marià Manent fueron cada uno a su manera a buscar paisajes, sensibilidades líricas, temas y motivos poéticos; Joan Ferraté busca y encuentra una poesía libre de evanescencias y brumas, totalmente marcada por el contexto histórico y biográfico. Algo que el tópico al uso sobre lo que es y deja de ser la poesía china habitualmente no contempla.